Fotos de Gente en Buenos Aires

¿Cómo fue el clima de trabajo?

   Teniendo en cuenta los cortos metrajes realizados, ya debía estar acostumbrada.

No es lo mismo, la responsabilidad que produce trabajar para un estreno (aunque sea remoto) aumenta. De todos modos el clima fue muy bueno. Un técnico importante dijo en un reportaje periodístico (algunos años después), que había aprendido cine conmigo (*), y un actor; que venir a filmar en Gente en  Buenos Aires, o en Ese Loco Amor Loco, era tan placentero como ir al café a encontrarse con amigos. Supongo que era porque había un clima amistoso y de colaboración. Al mismo tiempo se trabajaba con seriedad. Creo que yo no podría trabajar de otra manera.

-         Cómo le fue en el montaje?

Hubo algunos contratiempos. Vicente el compaginador era una excelente persona, muy ortodoxo en la técnica, y quería evitar que yo cometiera, según él, graves errores. No podía comprender para qué quería esos fragmentos de film, recortes en realidad, y al principio abiertamente, luego con disimulo, los arrojaba al canasto. Desde donde yo los sacaba y guardaba hasta el momento en que le decía: ubíquelo acá. Supongo que se le pondrían los pelos de punta. Pero su buen carácter se puso de manifiesto. Me enfrentó : mire Eva, dígame una película actual en la que pueda ver flashes tan cortos. Voy a verla. Revisé la cartelera de los diarios y encontré  Cabaret, que en ocasiones utiliza ese recurso. Se fue al cine con la señora y al día siguiente me dijo contento, que había comprendido. Cierto, quedaban aún el fundido a blanco, y el corte de la música. – Esto no es mi fuerte, me dijo. Yo había hecho un curso con el profesor Bolaños en el Instituto Di Tella y no hubo problemas. El Director musical Roberto Camaleón Rodriguez, que hizo toda la música de fondo, y me gustó mucho,  tenía que irse para hacer música en un crucero. De modo que le aseguré que podía arreglarme sola y así fue.

- Cuanto duró el rodaje?

Cinco semanas. Se filmó rápido y bien, el promedio fue de menos de 3 x 1.
No se descartó ninguna escena filmada, no se desperdició material. Técnicos y actores respondían. Yo cuidaba mucho la interpretación pero no hubo problemas. Era importante porque Gente… no tiene diálogos ni en el primero ni en el último acto y casi nadie se da cuenta, el relato se apoya solo en la forma de contar y en la capacidad de los actores. Sorpresivamente hubo quien nos recomendó a una Distribuidora y vinieron al Laboratorio a verla. Les gustó y la tomaron a su cargo.  Estábamos en el año  1973. La fecha tuvo su importancia.
 Supe que mucha gente la veía a través de la cabina del proyectorista, algunos conocidos y otros no. Se corría la voz de que era buena. Y hubo curiosos. Gente que tenían que empezar a filmar pidieron verla porque el rumor decía que tenía aportes interesantes. La Distribuidora insistía en que les hiciera proyecciones porque se trataba de futuros clientes. Con poco entusiasmo me vi forzada a aceptar, Me parecía poco correcto mostrar la película antes del estreno, y tenía razón. Nos  prometieron el cine Iguazú, en cuanto bajara la película que se estaba dando. Era más de lo que esperábamos.

Se estrenó pronto entonces?

Pasaron un par de  meses y la película no bajaba. Mientras tanto empezó y terminó una de las producciones que habíamos recibido de visita en el laboratorio y, sorpresa, casi enseguida le dieron el cine Iguazú para estrenar. Reconozco que nos quedamos como si hubiéramos aterrizado en un planeta desconocido. Cierto que se trataba de una producción  económicamente poderosa y que se preparaba para invertir todo el dinero necesario en publicidad para durar en pantalla. Pero así como así, había pasado cerca de un año.  Al poco tiempo me llamaron de la distribuidora para decirme que el dueño del Cine Monumental quería hablar conmigo. Por qué comigo? Dije,  Ustedes son la distribuidora.- El insiste en conocerla personalmente.-  Si tuviera la costumbre de maldecir, ese era el momento.  Me costó un esfuerzo, mayor que el estar filmando.  El esfuerzo de filmar no lo siento, este si.  De la entrevista recuerdo que me recibió en su escritorio que era muy grande. Y nada más. Conversación de compromiso. Qué le dije y qué me dijo…no se. Nada importante.
Al parecer sus hijos y sobrinos, como tantos otros, habían visto el film de forma subrepticia en Alex y le habían comentado. El distribuidor me dijo luego: Eva, va a estrenar en el Monumental, la catedral del Cine Argentino. Qué le parece!
Y así fue. Pero a raíz de esas demoras ya estábamos en el año 1974.


-         Cómo la recibió la crítica?

Muy bien. En todos los diarios, cualquiera fuese su ideología, la crítica  fue buena y analítica. Incluso alguna prensa extranjera. Recuerdo algo que me dijo una periodista alemana. Respondiendo a una pregunta sobre el uso del color y el blanco y negro, le di alguna respuesta que debe haber captado muy bien.- Entiendo- me dijo- Recién, viniendo para su casa me detuve una cuadra antes en un kiosco, para comprar cigarrillos, y vi un pequeño escudo de Miami. Desde ese momento hasta que llegué a su casa caminando, ya no estuve en Buenos Aires sino en Miami, con una persona a la que había querido mucho.- Es eso le, dije algo conmovida.- No puedo borrar el volumen o los perfiles de las casas, pero en ciertas circunstancias puedo suprimirles el color.

Filmación de Gente en Buenos Aires

 Había tanto trabajo que hacer, tantos problemas que resolver,  Que no le di ninguna trascendencia al momento.  O no me di cuenta.
Tuve algunas sorpresas que me dejaron perpleja. No sé por qué sucedió así, pero nadie, ni los ayudantes ni los actores, sabían durante la filmación, de qué trataba la película. Había un muchacho y una chica, sí, pero. Tal vez yo no era suficientemente locuaz. Todos tenían el guión, pero reconozco que era muy técnico, nada literario. A mí me resultaba muy útil, como  un cañamazo. Los actores, gracias a los ensayos, se conocían muy bien como personajes y el ambiente en el que se movian, pero sé, por una infidencia de un amigo, que todos, sobre todo los técnicos comentaban tristemente que no entendían nada. Sin embargo  colaboraban y se solidarizaron conmigo.

A pesar de….  Por supuesto Ramón, Irene, Emilio y Oscar lo conocían, y alguna vez agregué alguna toma por sugerencia de ellos. Yo trabajaba muy bien de esa manera y nadie protestaba. Después me contaron, corroborado en una entrevista, que Fellini solía trabajar así, pero por otras e importantes razones. Si me preguntaran, y nadie lo hizo, no sabría qué decir. Cierto, en el trasfondo, estaba la situación política y el tener que ocultar cosas, pensamientos, significados se había vuelto un hábito. Lo hice, estaba tan  oculta la intención o lo que fuere, que uno de los ayudantes me pidió que lo liberara del contrato por otro trabajo que le interesaba. Lo hice con mucho gusto. Como filmábamos en escenarios naturales, más de una vez para que su número no molestara la filmación, los hacíamos ir al bar más cercano a tomar algo, por nuestra cuenta. Unos años después nos encontramos con ese ayudante en un café, se acercó a saludarnos y nos dijo que había deseado cambiar de trabajo porque quería participar en una película que dijera algo. “Miren donde estaba y no me dí cuenta” El nuevo trabajo había resultado un fiasco.

¿Cómo fue el clima de trabajo?. Teniendo en cuenta los cortos metrajes realizados, ya debía estar acostumbrada.

-      

No es lo mismo, la responsabilidad que produce trabajar para un estreno (aunque sea remoto) aumenta. De todos modos el clima fue muy bueno. Un técnico importante dijo en un reportaje periodístico (algunos años después), que había aprendido cine conmigo (*), y un actor; que venir a filmar en Gente en  Buenos Aires, o en Ese Loco Amor Loco, era tan placentero como ir al café a encontrarse con amigos. Supongo que era porque había un clima amistoso y de colaboración. Al mismo tiempo se trabajaba con seriedad. Creo que yo no podría trabajar de otra manera.

-         Cómo le fue en el montaje?

Hubo algunos contratiempos. Vicente el compaginador era una excelente persona, muy ortodoxo en la técnica, y quería evitar que yo cometiera, según él, graves errores. No podía comprender para qué quería esos fragmentos de film, recortes en realidad, y al principio abiertamente, luego con disimulo, los arrojaba al canasto. Desde donde yo los extraía y guardaba hasta el momento en que le decía: ubíquelo acá. Supongo que se le pondrían los pelos de punta. Pero su buen carácter se puso de manifiesto. Me enfrentó : mire Eva, dígame una película actual en la que pueda ver flashes tan cortos. Voy a verla. Revisé la cartelera de los diarios y encontré  Cabaret, que en ocasiones utiliza ese recurso. Se fue al cine con la señora y al día siguiente me dijo contento, que había comprendido. Cierto, quedaban aún el fundido a blanco, y el corte de la música. – Esto no es mi fuerte, me dijo. Yo había hecho un curso con el profesor Bolaños en el Instituto Di Tella y no hubo problemas. El Director musical Roberto Camaleón Rodriguez, que hizo toda la música de fondo, y me gustó mucho,  tenía que irse para hacer música en un crucero. De modo que le aseguré que podía arreglarme sola y así fue.

Cuanto duró el rodaje?

Eva y Luis Brandoni recibiendo instrucciones

Cinco semanas. Se filmó rápido y bien, el promedio fue de menos de 3 x 1.
No se descartó ninguna escena filmada, no se desperdició material. Técnicos y actores respondían. Yo cuidaba mucho la interpretación pero no hubo problemas. Era importante porque Gente en Buenos Aires no tiene diálogos ni en el primero ni en el último acto y casi nadie se da cuenta, el relato se apoya solo en la forma de contar y en la capacidad de los actores. Desinteresada y sorpresivamente Bernardo Zupnik nos recomendó a una Distribuidora y vinieron al Laboratorio a verla. Les gustó y la tomaron a su cargo.  Estábamos en el año  1973. La fecha tuvo su importancia. Estaba terminada.

De Sanzo viendo el  encuadre de una toma junto a la directora

 Supe que mucha gente la veía a través de la cabina del proyectorista, algunos conocidos y otros no. Se corría la voz de que era buena. Y hubo curiosos. Gente que tenían que empezar a filmar pidieron verla porque el rumor decía que tenía aportes interesantes. La Distribuidora insistía en que les hiciera proyecciones porque se trataba de futuros clientes. Con poco entusiasmo me vi forzada a aceptar, Me parecía poco correcto mostrar la película antes del estreno, y tenía razón. Nos  prometieron el cine Iguazú, en cuanto bajara la película que se estaba dando. Era más de lo que esperábamos.

-         Se estrenó pronto entonces?

Pasó el tiempo y la película no bajaba. Mientras tanto empezó y terminó una de las producciones que habíamos recibido de visita en el laboratorio y, sorpresa, casi enseguida le dieron el cine Iguazú para estrenar. Reconozco que nos quedamos como si hubiéramos aterrizado en un planeta desconocido. Cierto que se trataba de una producción  económicamente poderosa y que se preparaba para invertir todo el dinero necesario en publicidad para durar en pantalla. Pero así como así, había pasado cerca de un año.  Al poco tiempo me llamaron de la distribuidora para decirme que el dueño del Cine Monumental quería hablar conmigo. Por qué comigo? Dije,  Ustedes son la distribuidora.- El insiste en conocerla personalmente.-  Si tuviera la costumbre de maldecir, ese era el momento.  Me costó un esfuerzo, mayor que el estar filmando.  El esfuerzo de filmar no lo siento, este si.  De la entrevista recuerdo que me recibió en su escritorio que era muy grande. Y nada más. Conversación de compromiso. Qué le dije y qué me dijo…no se. Nada importante.
Al parecer sus hijos y sobrinos, como tantos otros, habían visto el film de forma subrepticia en Alex y le habían comentado. El distribuidor me dijo luego: Eva, va a estrenar en el Monumental, la catedral del Cine Argentino. Qué le parece!
Y así fue. Pero a raíz de esas demoras ya estábamos llegando al año 1974.

Poniendo una escena onírica junto a su asistente de dirección
 Ramón Martínez Caldas

-         Cómo la recibió la crítica?

Muy bien. En todos los diarios, cualquiera fuese su ideología, la crítica  fue buena y analítica. Incluso alguna prensa extranjera. Recuerdo algo que me dijo una periodista alemana. Respondiendo a una pregunta sobre el uso del color y el blanco y negro, le di alguna respuesta que debe haber captado muy bien.- Entiendo- me dijo- Recién, viniendo para su casa me detuve una cuadra antes en un kiosco, para comprar cigarrillos, y vi un pequeño escudo de Miami. Desde ese momento hasta que llegué a su casa caminando, ya no estuve en Buenos Aires sino en Miami, con una persona a la que había querido mucho.- Es eso, le dije algo turbada.- No puedo borrar el volumen o los perfiles de las casas, pero en ciertas circunstancias puedo suprimirles el color.

Tal vez me equivoque, pero creo que usted fue la primera en utilizar música clásica y tango en la misma película.

    Tal vez me equivoque, pero creo que usted fue la primera en utilizar música clásica y tango en la misma película.

Y algo de música electrónica también. El adagio de la 7* sinfonía de Beethoven forma parte de la trama. En cierto modo es el tema que comunica a los protagonistas. Y el tango es el perfume de Buenos Aires, no puede faltar. En este caso tiene varias formas. Lo que llamaríamos tango moderno es la música de las calles, que compuso Roberto Rodriguez. El tema de los títulos es una balada tanguera “Siempre Nada” compuesta por Irene Morack y que tiene un solo de bandoneón muy hermoso, interpretado por Domingo Moles Y el tango “Garua” de Aníbal Troilo y Enrique Cadícamo, que canta Irene Morack. Para la música electrónica se usó una canción de Jorge de la Vega transformada en un tema electrónico, para lo cual tuvimos que ir al Instituto Di Tella y usar su tecnología.  Con respecto a Garúa, tuvo lugar una anécdota que hace quedar bien a mucha gente y por eso merece ser contada. Para utilizar Garúa había que pedir permiso al autor. Me habían informado que algunos autores de tango pedian un precio que superaba sideralmente la tarifa que fijaba SADAIC. De manera que una noche fui al Viejo Almacén para hablar con Troilo. Me detuve cerca de el, algo intimidada,  él se acercó y preguntó ¿qué necesita mijita?, con el afecto que podría haber usado un abuelito. Le expliqué que nuestra  producción podía pagar la tarifa que fijaba Sadaic, pero no podía más.  ¿De qué tango se trata?. De Garúa.  Pero como no!,  uselo nomás, le voy a firmar la autorización…Ah!  Pero la letra es de Cadícamo! Y se quedó pensativo. Es una persona difícil…pero voy a hablar con el, no se preocupe, yo lo voy a arreglar, vaya tranquila y hable en Sadaic. Fui, expliqué de qué se trataba y me hicieron pasar a una oficina interna para que me atendiera alguien de la Comisión. Me recibieron Stampone y Cátulo Castillo. Volví a explicar de qué se trataba y reaccionaron de la misma forma que Troilo. No hay problema, ¿de qué tango hablamos? Garúa -Ay!  Cadícamo es difícil. No importa, lo vamos a convencer, no se preocupe. Me hubiera dicho a mí, dijo Cátulo, Castillo, nos ahorrábamos mucha conversación, y yo le daba La Última Curda. –Ya está grabado- me excusé con lo que me quedaba de voz ante esa declaración apabullante. Cadícamo  me llamó por teléfono para asegurarse de que yo apreciaba la importancia de Garúa y la magnitud del gesto. Solo me pidió que, como mi película iba a “salir corta”, acudiera a él para que me diera un corto filmado sobe sus tangos. Le prometí que sí, en caso de que la película saliera “corta” lo iba a pedir. Y realmente no tuve más problema. Creo que de alguna manera hubiese cumplido algo de mi promesa. No se cómo me arreglaría. No es premeditado pero creo que para mi trabajo, parto siempre de un punto de vista ético.

Escena onírica de Samurais

-         Como fue la relación con los otros directores de cine?

Hubo actitudes opuestas. No voy a dar nombres porque eran o son gente muy conocida en el ambiente. Salvo aquellos a los que tengo algo que agradecer. En una especie de orden cronológico recuerdo a Soficci, que entonces estaba a cargo del Instituto de Cine. Cuando se enteró que amenazaban con sacarme la sala cumpliendo la media, hizo venir a su secretaria y le dictó una carta, muy convincente, reclamando por esa medida tan arbitraria. Luego me la hizo firmar. – Esta carta me la envío a mí, al Instituto,  dijo. Me pareció que se identificaba con el problema como si le hubiera pasado a él, y tal vez así había sido. Por supuesto, no se pudo hacer nada. En una oportunidad anterior, yo necesitaba un gol violento o algo parecido, que atestiguara la violencia o la pasión, no siempre normal, que tiñe los partidos de futbol. Eran unos centímetros de película que me  hubiera gustado documental, extraído con preferencia de algún noticioso deportivo. Era increible  la manera evasiva con que varios directores, a los que busqué en el Laboratorio  me dijeron que no. Pedí ese favor a los que tenían películas con escenas de futbol. Hasta que llegué a la cabina de Néstor Paternostro., de quien había visto el film “Mosaico” En cuanto le expliqué lo que necesitaba, se arrojó literalmente, sobre un montón de latas de películas y eligió una, que me entregó  diciéndome que allí encontraría lo que buscaba, y que usara todo el rollo si lo necesitara.

Escena onírica de violencia

El ya había terminado la película “Laura contra la mitad más uno”. El desinterés y la solidaridad que expresó con ese gesto no puedo olvidarlo, y le estoy agradecida. Torre Nilson y Beatriz Guido también, hablé con el cuando amenazaban con sacarla de cartel y me preguntó como iba en relación al número de espectadores, le contesté que en la quinta semana había hecho el mismo número que “El bebe de Rosemary” en ese mismo lapso de tiempo, y esa película había hecho doce semanas en total. – Entonces defiéndala, me dijo, y me estimuló para que lo haga. En cambio no puedo olvidar un director muy conocido que, mientras esperábamos que nos abrieran  las puertas del consulado donde había una recepción, fingió no reconocerme para no saludarme. Y otro que cruzó la calle para evitar lo mismo. O una directora, algunos años después, que en una conferencia de Prensa en Panamá, dijo que ella era la única directora argentina. Yo no estuve en Panamá, la información la tuve porque me la contó el Profesor Luis Trelles Plazaola,  de la Universidad de Puerto Rico, autor del libro “Cine y Mujer en América Latina”, presente en la ocasión. Me lo dijo un poco escandalizado porque había visto “Gente en Buenos Aires” y “Ese loco amor loco” en el Instituto de Cine de Buenos Aires. – Por qué necesita mentir así?, preguntó, Ser la única!.  Por uno u otro caso, comencé a darme cuenta de la importancia de la mentira amplificada en el mundo del cine.  Nominaciones, homenajes, ocurrían montones de cosas que se decían y se daban por ciertas sin que a nadie, ni al periodismo, se le ocurriera pedir  una documentación, algo que certifique las palabras. Esas actitudes, la mentira llevada a nivel nacional,  no se aprendía estudiando. Después me consolé, vaya consuelo, viendo que el cine no era el único lugar  donde se hacía  tanto fraude. Y con muchas otras artes pasaba lo mismo. El  mucho dinero,  la clase social y la falta de escrúpulos, confieren un poder que se impone,  con bastante cinismo.  Encontré varios críticos, muchos, que no dudaban de las palabras. Creían con ingenuidad en los artículos de los diarios, otros que sabían verdades y las callaban.  Sufrían por eso.

Escena del velorio

Lo digo con el mayor respeto hacia algunos críticos y directores sinceros, que admiro y dejo aparte. Entre los jóvenes Gabriela David, como su padre, Mario David en otro aspecto, que me merecieron   agradecimiento por ser como fueron. Y tantos otros. Agustín Mahieu, Juan Carlos Frugone,  Fernandez Jurado, el colorado Ferreyra, Couselo, Claudio España, Salvador Samaritano.  Fueron muchos, a los que debo agradecer, y  que me hicieron sentír alegría por disfrutar de su amistad.
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¿ Qué pasó a partir del estreno?

 
Gente en Buenos Aires se empezó a filmar y se terminó en el año 1973. Se puede verificar en los archivos del Laboratorio Alex.  La larga espera que tuvimos que soportar nos hizo postergar el estreno. Y se vino el año 1974. En ese año falleció Perón y asumieron “Isabelita”,  “Lopez Rega”, “Las 3 A ”, y Cia .  Fuera del comentario político que correspondería hacer, la noche del estreno estallaron más de veinte bombas en el centro. Pensamos con cierta lógica que estrenaríamos  con la  sala vacía, pero no fue así.  La sala completa se puso de pie y aplaudió cuando aparecieron los títulos del final.

Gente en Buenos Aires, escena del museo de Bellas Artes

Luego fuimos todos a comer algo a una pizzería y nos dispusimos a una larga espera; la llegada de los diarios de la mañana y las críticas. Todo el equipo esperaba con nosotros. Y los comentarios. Recuerdo a una señora, no estoy segura si se trataba de la modista de filmación o de la maquilladora. Se acercó y en voz baja, como en secreto, me dijo: Eva, no tenía la menor idea de que lo que era ésta película, no me dí cuenta. Acabo de descubrirla, la felicito, etc.