Buceando en su infancia

¿Buceando en su infancia, puede señalar cuales podrían ser los orígenes de  su inclinación por la tarea artística  ?

- Ignoro si fueron determinantes pero algo pueden querer decir. Incluso antes. Mis padres pasaron la juventud en Entre Rios, en la estación Urquiza. Por lo que ellos contaban participaban en funciones de beneficio haciendo teatro (de aficionados, la palabra profesional con respecto a los actores era mal vista), cantaban, tenían muy buena voz, incluso mi papá se destacaba como director.

Nací en Buenos Aires y desde muy temprano, hablo de cinco o seis años, mi padre nos llevaba al teatro Colón (recuerdo una función de Norma, de Bellini, con Rosa Raisa, la segunda y última vez que estuvo en Buenos Aires y la imagen e impresión que me causó todavía perduran) Otro recuerdo imborrable fue la actuación de Jacob Ben Ami en el teatro Excelsior. Ben Ami era el Príncipe Idiota en la obra de Dostoyevski. Mi mamá me señalaba las grandes figuras del teatro argentino presentes en los palcos. Era lunes y no había función en los teatros de la capital y todos habían venido a admirar a Ben Ami, a pesar del desconocimiento del idioma. Estoy viendo una escena: San Petesburgo, una fiesta de la alta sociedad, vino, lujuria y Natacha entre ellos. De pronto se abre una pequeña puerta a la izquierda del escenario y entra el príncipe. 

Lo que siguió todavía me estremece. El príncipe, se apoya en la pared cercana a la puerta y mira a Natacha en medio del desenfreno. Y no hace nada. Permanece en silencio. Todo el público del teatro no puede sacar la vista de la izquierda del escenario. Si estuviera más cerca podría decir que al príncipe no se le mueve un músculo, y sin embargo su emoción es tan profunda, sus sentimientos, su tragedia personal  su conmoción es tal que hipnotiza a todo el público, incluso a una nena de seis años que lo mira subyugada y no lo olvidará nunca.

¿Recuerda cual fue la primera vez que fue al cine ?

Jacobo,Rosa y las nenas

Creo que sí.  No tanto porque supiera lo que veía, sino  por el clima, diría el misterio que la rodeó- Una noche mi padre llegó a casa y urgió a mi madre para que nos vistiera para salir. Eramos muy chicas y no nos aclararon de qué se trataba, salvo de ver una película. Tomamos un tranvía que nos llevó en un viaje larguísimo hacia un barrio desconocido. La película acababa de comenzar. Imágenes mudas, en blanco y negro muy contrastado -solo un comentario musical-, escenas desgarradoras y otras no tanto, la nieve, el frío, la injusticia, no se qué fue lo que más me golpeó. Años después me enteré que había visto “ La Madre , del realizador soviético Pudovkin. Unos años más, y empezaría para mí, el misterio de mi padre.

-       ¿ Cree que esas visiones tempranas pueden haber influido en su cine ?

Pienso que todo lo que uno recibe, lo bueno y lo malo,  influyen inconcientemente en la obra que se realice. Y está bien que sea así.

                                         

                                           
Estas observaciones se refieren a la primera infancia. ¿Cómo le fue en la escuela?                                                                                                                                     

 Con su hermanita menor en brazos de un tío

Esas observaciones se refieren a la primera infancia. Cómo le fue en la escuela?

  Me inscribieron en primero superior. El hecho de que supiera leer y escribir, sumar y restar, dio motivo a que me tomaran un “exámen de ingreso”. Cosa que me tomé muy en serio, no así las tres maestras que formaban la “mesa”, que reian todo el tiempo. De ese colegio el recuerdo es muy claro. El hecho de saber leer  bien y a primera vista, me dio ciertos privilegios. Mi maestra, la señorita Cruz, me hizo recitar en las fiestas patrias. Tenían además una costumbre. El último dia de la semana, en la última hora, se reunían todos en el patio y se hacía un acto. En primer lugar el coro cantaba algo enseñado por la profesora de música, luego alguna de las maestras o a veces la Directora , leían un discurso y finalmente yo decía algún poema de los que sabía de memoria.  Cuando se me acabaron, leía un fragmento literario elegido por ellas.  Todo eso, agregado al hecho de ser la más chica del colegio me llevó a una situación de favoritismo, compartido por todas las alumnas. Sin tener conciencia de eso yo me sentía muy feliz. Esto se prolongó durante tres años.  Luego nos mudamos a Villa del Parque y todo se transformó. En el nuevo colegio no me conocía nadie y no era favorita de nada.

No fui mala alumna. Buena en lectura y redacción, mediocre en matemáticas. El cambio debió haber sido difícil para mí. Pero sería injusto dejar de pensar que en ese primer colegio se sembraron las semillas de mi futura (buena o mala) formación. Tengo muchas anécdotas pero nos alejaríamos del motivo de esta entrevista.
Voy a tratar de evitar los detalles y circunscribirme a los pequeños hechos que pudieron haber determinado mis preferencias posteriores.
Sorpresivamente papá se enfermó. Fueron años de enfermedad. Algunos de ellos en la cama.  Un primo, que era un médico conocido, lo hizo ver por varios especialistas pero ninguno acertaba con lo que podía ser la causa de su enfermedad. Mi mamá consiguió un trabajo de cobranzas y salió a trabajar, yo cocinaba lo que ella me dejaba preparado para hacer, y cuando volvía almorzábamos. Yo estaba bastante orgullosa de la confianza que me tenían. Ya se empezó a hablar de que estaba desahuciado. Los días en que podía levantarse los usaba en un proyecto. Solicitó un crédito para comprar un terreno, ocupándose de que fuera en una zona alta de la ciudad,
Habló con un arquitecto amigo, recién recibido, quien se ocupó de diseñar  la casa y dirigir su construcción. Mi padre pensaba que, puesto que se iba a morir, quería dejar a su mujer y sus hijas en su propia casa. Incluso hizo construir al lado otro pequeño departamento para alquilar, cosa de poder pagar los impuestos. Nos mudamos, él pasó de una cama en la calle Cangallo, a otra en la calle Médanos, en Villa del Parque

-         Qué sucedió con su padre?

Lo operaron otra vez y, contra la opinión de todos, se curó.

Una vez instalados en Villa del Parque, mis padres se asociaron a una biblioteca que era a la vez un club. En los fondos había un galpón y dentro un pequeño escenario. Al poco tiempo mi padre estaba dirigiendo una obra y yo participando del grupo infantil que hacía teatro para niños. Al poco tiempo me pidieron que colaborara con la “puesta en escena”.  Una noche vinieron a mi casa un señor y una señorita y le pidieron a mi padre que me dejara participar en una obra para adultos, “La muerte Civil”, de Paolo Giacometti,  que necesitaba  una niña para completar el elenco. Mi padre aceptó, puesto que se trataba de un beneficio, y varias noches por semana me acompañaba  para ensayar, en el comedor de la casa de la protagonista, que vivía a pocas cuadras.  Poco después  vinieron dos señoras del Teatro Labardén, que habían oido hablar de nosotras, mi hermana y yo. Tenian  la intención de incorporarnos al elenco del teatro, que incluia una escuela de interpretación.
Mi padre,  sospechando profesionalismo, dijo que nó. Me enteré algunos años después por una infidencia de  mamá.

                               Escena de Ana Karenina  en la película Ese Loco Amor Loco                                        Influencia de las lecturas de autores rusos en los films de EVA L ANDECK

Inicio de su contacto con la literatura

Cuando cumplí doce años mi madre me regalo dos novelas, una de Máximo Gorky y otra de Emilio Zola. Luego me llevó hasta el hermoso edificio de la Casa del Pueblo, en la calle Rivadavia, subimos la magnífica escalinata que conducía al primer piso y a la biblioteca, y me asoció. Y ahí sí, fue un resorte que ayudó  a dar forma a mi vida. Toda la cultura al alcance de mis manos. Creo que se puede entender la metáfora: “leer como una descosida” y a pesar de que me llamaban ojos de gato, empecé a usar anteojos por cansancio de la vista.
Mi adolescencia y gran parte de mi juventud fue signada por la lectura. Descubrí algunas cosas en mí, que eran una aparente novedad. Resulta que tenía medio oculto algo que se llamaba un imperativo categórico, una ideología aún informe,  pasiónes tal vez exageradas, una multitud de sentimientos encontrados que más de una vez juzgué absurdos, pero que me constituian.
Era inevitable que pensara en escribir.

Los Balcones de la primera casa familiar

¿Se dedicó a la la literatura?

Uno propone y las circunstancias…Estudié Psicología en el Instituto de Psicología  de la ORT OSE , único establecimiento de su género en el pais y en América del Sur. Conseguí trabajo, me casé con Oscar, el mejor compañero, y tuve dos hijos, Emilio e Irene, de los cuales me ocupé personalmente hasta que llegaron a la preadolescencia.  Era el momento de su independencia y de ocuparme de mí. Empecé a estudiar cine, de noche, en la Asociación de Cine Experimental de Buenos Aires

                 
 Los hijos Emilio e Irene

 Relatar con imágenes es muy distinto que hacerlo con palabras. Fueron casi cuatro años en los que aprendí las bases, pero nada más que las bases. Lo difícil en esa época era encontrar buenos profesores
. Los busqué por mi cuenta. En SICA, empezaban los cursos de Perfeccionamiento de la Dirección de Fotografía Cinematográfica dictadas por Pablo Tabernero (antes de su viaje a Estados Unidos y de que ocupara un importante lugar en las sección Color de la Kodak )
 El problema, que no era tal, residía en que eran todos hombres, no había mujeres intentando hacer cine. Hablé con Aníbal Di Salvo, que estaba a cargo de la organización, y el habló con Tabernero.  Me admitieron como oyente. Yo disfrutaba de las prácticas que se hacían en los Estudios San Miguel.
Pasado un mes, me llamó uno de los organizadores para decirme que no era justo que yo fuese oyente, cuando no  faltaba a ninguna de las clases, cosa que no podia decirse de la mayoría.  Y me nombraron alumna regular, lo que significaba un gran Diploma a fin de curso. Que yo atesoro. Era mucho más que fotografía. Tabernero era un artista de la luz, y mucho más.

Oscar Y Eva Con sus hijos pequeños

Estudios de Cine y Fotografía

Eva con el Grupo de Tabernero

Luego le tocó el turno a la dirección actoral. Primero en la casa de Hedy Crilla, luego en mi casa bajo la misma guía
. Un grupo de estudiantes se adentraba en los universos de Stanislavsky y descubría algunos secretos de la actuación teatral. Después, claro, había que idear un método para adaptarlo a la interpretación cinematográfica
. Eso corrió por cuenta de cada uno, de acuerdo a sus intereses.
 Eramos pocos los que pensabamos en el Cine...

-         La idea de hacer cine de ficción estuvo siempre presente ¿

Sí. Recuerdo que, en una oportunidad, estando en la ACE , se conversaba de generalidades y alguien llegó a la conclusión de era conveniente concentrarse en el documentalismo ya que “nadie pretende hacer un largo metraje de ficción”. El motivo era obvio. Fui la única que estuvo en desacuerdo.- No sé cómo   ni por que medios, pero voy a tratar de hacerlo- dije.

-         Entonces empezó

Entonces empezó

Equipo completo de El Empleo

Eva Landeck, Aníbal Di Salvo, Irene Morack y muchos amigos

Arturo Maly,Cacho Espíndola,
Agustín Alezzo y Orlando Amarilla (Horas Extras)

Podría decirse… Empecé con cortos documentales en 16 mm . Para tomarle la  mano a la técnica.  Me aventuré con un corto de ficción, también en 16 mm . “Entremés”, con Arturo Maly, Agustín Alezzo. Cora Roca y Federico Lupi.
 Reconocí que no estaba mal contada. Y me animé a dar el salto para saber como se daba la historia filmada en 35 mm.

                                   

  Así nació “Horas Extras” con Arturo Maly, Judith Wainer, Agustín Alezzo, Cacho Espíndola, Betiana Blum, Marta Gam. La canción de la película la musicó Eduardo Rovira. La voz que cantaba era la de Irene Morack. La cámara y fotografía las hizo Aníbal Di Salvo. Todos actuaban desinteresadamente ya que no se trataba de un film comercial. Yo ya empezaba a trabajar con, en este caso, un fuerte contenido onírico. Para tener una opinión realmente imparcial la envié al Festival de

Marta Gam y Betiana Blum (Horas Extras)

Oberhausen, con subtítulos en alemán traducidos por Arturo Maly. Volvió con un Diploma de Honor.     Pero no era tan fácil convencerme, Antes de pensar siquiera en un largo metraje,  volví a intentarlo con  otro corto de ficción, que era más bien un medio  metraje,  “El Empleo”, con Irene Morack, Carlos Rofé, Carlos Antón. La música original era de Irene Morack y la cámara y dirección de fotografía también de Di Salvo. En este film mezclé elementos oníricos, subconscientes e imaginarios, con otros totalmente reales . Quise hacer  una parecida experiencia a la de Horas Extras y lo envié al Festival de Corto metraje de Cannes. Volvió con una gran medalla con mi nombre completo (digo “gran” por el tamaño)

Irene Morack en El Empleo

Gente en Buenos Aires

Ópera Prima de Eva Landeck. Fue la primera directora argentina que conquistó con esta película un premio internacional en la Muestra Internacional del Film de Autor de San Remo.  También fue exhibida con éxito en Berlín, Cannes y Taormina.

Afiche de Gente en Buenos Aires

                                                        Estreno el 22 de agosto de 1974

 - Fue difícil el paso  del corto al largo metraje?                                  

         Pasaron tres años, igual que el tiempo pasado entre Horas Extras y El Empleo, (para recuperar mi economía). Había que pensar mucho y bien, cómo hacer. Yo tenía un guión preparado. La idea era tener esa especie de guión de hierro, para poder agregar, sacar, improvisar , siempre respetando el mínimo de tomas establecido y asegurar así la continuidad del relato. Así se hizo. Pero del guión de hierro quedó muy poco. Incluso organicé lecturas con amigos para que lo criticasen. Ninguno de ellos era gente de cine. Supe que Ingmar Bergman hacía esas lecturas con los técnicos,  y también con los actores. Hubiese sido muy enriquecedor. No lo pude hacer.

- Tenía resuelta la producción ¿

No. Por el momento, ese era el problema principal. Pero antes necesitaba aclararme las ideas con respecto al  guión.
 No podía prescindir de contar una historia. Me gustan y las respeto. Podía ser atemporal, pero al mismo tiempo considerarse actual por el tema. Reflejar todo lo posible al hombre y la mujer de nuestros días con toda la problemática social que los acompaña. Y la alienación en la vida cotidiana.
 Considerando que lo real es objetivo subjetivo al mismo tiempo, y agregándole algo de fantasía, se plantearían problemas de realización. No dejaba de sospechar  que me pondrían palos en las ruedas. Pero al mismo tiempo lo consideraba hipotético y nada más, ya que, en el mundo del cine nadie me conocía y yo ni siquiera estaba segura de poder estrenar. Al menos en el cine comercial.

  - Estaba segura de que iba a filmar?

A partir del momento en que entreví la posibilidad de la realización, empecé a vivir durante el día y la noche en el interior de la futura película, acompañada por sus personajes.
 Pero no sacaba los pies de la tierra. Logré una reunión con el directorio de SICA donde expuse mi proyecto. Después de escucharme muy atentamente lo aceptaron. En ese momento yo consideraba importante trabajar con el sindicato. Con el Instituto de Cine  no se podía contar (eran otros tiempos) Además no se filmaba y el problema para la gente de cine era la falta de trabajo. Solo dejé afuera al Director de Fotografía a quien quería elegir yo misma. En el sindicato pusieron una pizarra en el hall de la institución, con la proposición de ese trabajo y la indicación de que al que le interesara, se inscribiera. Y en pocos días estaba el equipo completo. La proposición era cobrar parte del sueldo en el momento del trabajo, y el resto después del estreno y armar una especie de cooperativa-

-         Qué pasó con el Director de Fotografía?
Algo que podríamos llamar pintoresco.  Estando en el laboratorio Alex, tuve que hablar con algún director, no me puedo acordar para qué. Me hicieron pasar. En la oficina había otra persona que asistía a la conversación. El director, o lo que fuera, me preguntó, entre otras cosas, si había pensado en el Director de Fotografía. Le contesté que si, que pensaba en  Juan Carlos Desanzo. El diálogo fue divertido pero me tomó de sorpresa.
 – Usted lo conoce a Desanzo? Una pregunta casi traicionera, dependía de mi respuesta.
 -  Personalmente no, pero conozco su trabajo. – Entonces se lo presento.
  Era la persona silenciosa que había asistido a la reunión. Así se inició  la relación de trabajo, que terminó por ser muy positiva, en beneficio de la película.

Eva landeck con Luis Brandoni y Juan Carlos Desanzo

 Debo decir en algún momento que yo me esforzaba todo el tiempo de disimular una gran timidez. Era como una enfermedad con la que tenía que luchar y lo hacía. Supongo que muchos habrán pensado que yo era un poco rara.
 Además tenía el apoyo incondicional de mi esposo y de mis hijos.

Cuando decidió comenzar a filmar ese proyecto?

La compañía que tenía que venderme el material negativo no daba facilidades, de modo que tuve que esperar un poco para poder comprarlo al contado. A partir de ese momento las cosas empezaron a marchar. Hablé con los actores. Era importante que Luis Brandoni aceptara ls condiciones
Pero lo hizo, y los demás también. Tuve la colaboración total de Juan Ignacio Acevedo, que había visto Horas Extras y me conocía.
Tengo un método personal de ensayo, no muy académico, pero que consiguió que los actores se identificaran con sus personajes y eso logró la naturalidad y verosimilitud en la interpretación. Brandoni no participó en estos ensayos pero los demás esperaban alegremente el momento de entrar en la piel de sus “otro yo”.  Esa confraternidad que empezó desde los ensayos, se notó en las filmaciones. Tuve la suerte de contar con la ayuda invalorable de Ramón Martinez Caldas en la producción. Además de antiguo compañero de la ACE que había prticipado en las filmaciones de los cortos, era un gran amigo. Al trabajar sin asistente de dirección me hacían falta puntos de apoyo. Irene volvió de Francia donde estudiaba y trabajaba,  Emilio colaboró en la producción, de Oscar ni hablar, estaba a disposición. Varios amigos ayudaron en lo que podían. Desanzo aportó su talento. Y no puedo dejar de decir que la gente de SICA colaboró casi diría cariñosamente. Estoy agradecida.

-         Y llegó el gran día.
 No sé si fue así.  Había tanto trabajo que hacer, tantos problemas que resolver,  Que no le di ninguna trascendencia al momento.  O no me di cuenta

Fotos de Gente en Buenos Aires

¿Cómo fue el clima de trabajo?

   Teniendo en cuenta los cortos metrajes realizados, ya debía estar acostumbrada.

No es lo mismo, la responsabilidad que produce trabajar para un estreno (aunque sea remoto) aumenta. De todos modos el clima fue muy bueno. Un técnico importante dijo en un reportaje periodístico (algunos años después), que había aprendido cine conmigo (*), y un actor; que venir a filmar en Gente en  Buenos Aires, o en Ese Loco Amor Loco, era tan placentero como ir al café a encontrarse con amigos. Supongo que era porque había un clima amistoso y de colaboración. Al mismo tiempo se trabajaba con seriedad. Creo que yo no podría trabajar de otra manera.

-         Cómo le fue en el montaje?

Hubo algunos contratiempos. Vicente el compaginador era una excelente persona, muy ortodoxo en la técnica, y quería evitar que yo cometiera, según él, graves errores. No podía comprender para qué quería esos fragmentos de film, recortes en realidad, y al principio abiertamente, luego con disimulo, los arrojaba al canasto. Desde donde yo los sacaba y guardaba hasta el momento en que le decía: ubíquelo acá. Supongo que se le pondrían los pelos de punta. Pero su buen carácter se puso de manifiesto. Me enfrentó : mire Eva, dígame una película actual en la que pueda ver flashes tan cortos. Voy a verla. Revisé la cartelera de los diarios y encontré  Cabaret, que en ocasiones utiliza ese recurso. Se fue al cine con la señora y al día siguiente me dijo contento, que había comprendido. Cierto, quedaban aún el fundido a blanco, y el corte de la música. – Esto no es mi fuerte, me dijo. Yo había hecho un curso con el profesor Bolaños en el Instituto Di Tella y no hubo problemas. El Director musical Roberto Camaleón Rodriguez, que hizo toda la música de fondo, y me gustó mucho,  tenía que irse para hacer música en un crucero. De modo que le aseguré que podía arreglarme sola y así fue.

- Cuanto duró el rodaje?

Cinco semanas. Se filmó rápido y bien, el promedio fue de menos de 3 x 1.
No se descartó ninguna escena filmada, no se desperdició material. Técnicos y actores respondían. Yo cuidaba mucho la interpretación pero no hubo problemas. Era importante porque Gente… no tiene diálogos ni en el primero ni en el último acto y casi nadie se da cuenta, el relato se apoya solo en la forma de contar y en la capacidad de los actores. Sorpresivamente hubo quien nos recomendó a una Distribuidora y vinieron al Laboratorio a verla. Les gustó y la tomaron a su cargo.  Estábamos en el año  1973. La fecha tuvo su importancia.
 Supe que mucha gente la veía a través de la cabina del proyectorista, algunos conocidos y otros no. Se corría la voz de que era buena. Y hubo curiosos. Gente que tenían que empezar a filmar pidieron verla porque el rumor decía que tenía aportes interesantes. La Distribuidora insistía en que les hiciera proyecciones porque se trataba de futuros clientes. Con poco entusiasmo me vi forzada a aceptar, Me parecía poco correcto mostrar la película antes del estreno, y tenía razón. Nos  prometieron el cine Iguazú, en cuanto bajara la película que se estaba dando. Era más de lo que esperábamos.

Se estrenó pronto entonces?

Pasaron un par de  meses y la película no bajaba. Mientras tanto empezó y terminó una de las producciones que habíamos recibido de visita en el laboratorio y, sorpresa, casi enseguida le dieron el cine Iguazú para estrenar. Reconozco que nos quedamos como si hubiéramos aterrizado en un planeta desconocido. Cierto que se trataba de una producción  económicamente poderosa y que se preparaba para invertir todo el dinero necesario en publicidad para durar en pantalla. Pero así como así, había pasado cerca de un año.  Al poco tiempo me llamaron de la distribuidora para decirme que el dueño del Cine Monumental quería hablar conmigo. Por qué comigo? Dije,  Ustedes son la distribuidora.- El insiste en conocerla personalmente.-  Si tuviera la costumbre de maldecir, ese era el momento.  Me costó un esfuerzo, mayor que el estar filmando.  El esfuerzo de filmar no lo siento, este si.  De la entrevista recuerdo que me recibió en su escritorio que era muy grande. Y nada más. Conversación de compromiso. Qué le dije y qué me dijo…no se. Nada importante.
Al parecer sus hijos y sobrinos, como tantos otros, habían visto el film de forma subrepticia en Alex y le habían comentado. El distribuidor me dijo luego: Eva, va a estrenar en el Monumental, la catedral del Cine Argentino. Qué le parece!
Y así fue. Pero a raíz de esas demoras ya estábamos en el año 1974.


-         Cómo la recibió la crítica?

Muy bien. En todos los diarios, cualquiera fuese su ideología, la crítica  fue buena y analítica. Incluso alguna prensa extranjera. Recuerdo algo que me dijo una periodista alemana. Respondiendo a una pregunta sobre el uso del color y el blanco y negro, le di alguna respuesta que debe haber captado muy bien.- Entiendo- me dijo- Recién, viniendo para su casa me detuve una cuadra antes en un kiosco, para comprar cigarrillos, y vi un pequeño escudo de Miami. Desde ese momento hasta que llegué a su casa caminando, ya no estuve en Buenos Aires sino en Miami, con una persona a la que había querido mucho.- Es eso le, dije algo conmovida.- No puedo borrar el volumen o los perfiles de las casas, pero en ciertas circunstancias puedo suprimirles el color.

Filmación de Gente en Buenos Aires

 Había tanto trabajo que hacer, tantos problemas que resolver,  Que no le di ninguna trascendencia al momento.  O no me di cuenta.
Tuve algunas sorpresas que me dejaron perpleja. No sé por qué sucedió así, pero nadie, ni los ayudantes ni los actores, sabían durante la filmación, de qué trataba la película. Había un muchacho y una chica, sí, pero. Tal vez yo no era suficientemente locuaz. Todos tenían el guión, pero reconozco que era muy técnico, nada literario. A mí me resultaba muy útil, como  un cañamazo. Los actores, gracias a los ensayos, se conocían muy bien como personajes y el ambiente en el que se movian, pero sé, por una infidencia de un amigo, que todos, sobre todo los técnicos comentaban tristemente que no entendían nada. Sin embargo  colaboraban y se solidarizaron conmigo.

A pesar de….  Por supuesto Ramón, Irene, Emilio y Oscar lo conocían, y alguna vez agregué alguna toma por sugerencia de ellos. Yo trabajaba muy bien de esa manera y nadie protestaba. Después me contaron, corroborado en una entrevista, que Fellini solía trabajar así, pero por otras e importantes razones. Si me preguntaran, y nadie lo hizo, no sabría qué decir. Cierto, en el trasfondo, estaba la situación política y el tener que ocultar cosas, pensamientos, significados se había vuelto un hábito. Lo hice, estaba tan  oculta la intención o lo que fuere, que uno de los ayudantes me pidió que lo liberara del contrato por otro trabajo que le interesaba. Lo hice con mucho gusto. Como filmábamos en escenarios naturales, más de una vez para que su número no molestara la filmación, los hacíamos ir al bar más cercano a tomar algo, por nuestra cuenta. Unos años después nos encontramos con ese ayudante en un café, se acercó a saludarnos y nos dijo que había deseado cambiar de trabajo porque quería participar en una película que dijera algo. “Miren donde estaba y no me dí cuenta” El nuevo trabajo había resultado un fiasco.

¿Cómo fue el clima de trabajo?. Teniendo en cuenta los cortos metrajes realizados, ya debía estar acostumbrada.

-      

No es lo mismo, la responsabilidad que produce trabajar para un estreno (aunque sea remoto) aumenta. De todos modos el clima fue muy bueno. Un técnico importante dijo en un reportaje periodístico (algunos años después), que había aprendido cine conmigo (*), y un actor; que venir a filmar en Gente en  Buenos Aires, o en Ese Loco Amor Loco, era tan placentero como ir al café a encontrarse con amigos. Supongo que era porque había un clima amistoso y de colaboración. Al mismo tiempo se trabajaba con seriedad. Creo que yo no podría trabajar de otra manera.

-         Cómo le fue en el montaje?

Hubo algunos contratiempos. Vicente el compaginador era una excelente persona, muy ortodoxo en la técnica, y quería evitar que yo cometiera, según él, graves errores. No podía comprender para qué quería esos fragmentos de film, recortes en realidad, y al principio abiertamente, luego con disimulo, los arrojaba al canasto. Desde donde yo los extraía y guardaba hasta el momento en que le decía: ubíquelo acá. Supongo que se le pondrían los pelos de punta. Pero su buen carácter se puso de manifiesto. Me enfrentó : mire Eva, dígame una película actual en la que pueda ver flashes tan cortos. Voy a verla. Revisé la cartelera de los diarios y encontré  Cabaret, que en ocasiones utiliza ese recurso. Se fue al cine con la señora y al día siguiente me dijo contento, que había comprendido. Cierto, quedaban aún el fundido a blanco, y el corte de la música. – Esto no es mi fuerte, me dijo. Yo había hecho un curso con el profesor Bolaños en el Instituto Di Tella y no hubo problemas. El Director musical Roberto Camaleón Rodriguez, que hizo toda la música de fondo, y me gustó mucho,  tenía que irse para hacer música en un crucero. De modo que le aseguré que podía arreglarme sola y así fue.

Cuanto duró el rodaje?

Eva y Luis Brandoni recibiendo instrucciones

Cinco semanas. Se filmó rápido y bien, el promedio fue de menos de 3 x 1.
No se descartó ninguna escena filmada, no se desperdició material. Técnicos y actores respondían. Yo cuidaba mucho la interpretación pero no hubo problemas. Era importante porque Gente en Buenos Aires no tiene diálogos ni en el primero ni en el último acto y casi nadie se da cuenta, el relato se apoya solo en la forma de contar y en la capacidad de los actores. Desinteresada y sorpresivamente Bernardo Zupnik nos recomendó a una Distribuidora y vinieron al Laboratorio a verla. Les gustó y la tomaron a su cargo.  Estábamos en el año  1973. La fecha tuvo su importancia. Estaba terminada.

De Sanzo viendo el  encuadre de una toma junto a la directora

 Supe que mucha gente la veía a través de la cabina del proyectorista, algunos conocidos y otros no. Se corría la voz de que era buena. Y hubo curiosos. Gente que tenían que empezar a filmar pidieron verla porque el rumor decía que tenía aportes interesantes. La Distribuidora insistía en que les hiciera proyecciones porque se trataba de futuros clientes. Con poco entusiasmo me vi forzada a aceptar, Me parecía poco correcto mostrar la película antes del estreno, y tenía razón. Nos  prometieron el cine Iguazú, en cuanto bajara la película que se estaba dando. Era más de lo que esperábamos.

-         Se estrenó pronto entonces?

Pasó el tiempo y la película no bajaba. Mientras tanto empezó y terminó una de las producciones que habíamos recibido de visita en el laboratorio y, sorpresa, casi enseguida le dieron el cine Iguazú para estrenar. Reconozco que nos quedamos como si hubiéramos aterrizado en un planeta desconocido. Cierto que se trataba de una producción  económicamente poderosa y que se preparaba para invertir todo el dinero necesario en publicidad para durar en pantalla. Pero así como así, había pasado cerca de un año.  Al poco tiempo me llamaron de la distribuidora para decirme que el dueño del Cine Monumental quería hablar conmigo. Por qué comigo? Dije,  Ustedes son la distribuidora.- El insiste en conocerla personalmente.-  Si tuviera la costumbre de maldecir, ese era el momento.  Me costó un esfuerzo, mayor que el estar filmando.  El esfuerzo de filmar no lo siento, este si.  De la entrevista recuerdo que me recibió en su escritorio que era muy grande. Y nada más. Conversación de compromiso. Qué le dije y qué me dijo…no se. Nada importante.
Al parecer sus hijos y sobrinos, como tantos otros, habían visto el film de forma subrepticia en Alex y le habían comentado. El distribuidor me dijo luego: Eva, va a estrenar en el Monumental, la catedral del Cine Argentino. Qué le parece!
Y así fue. Pero a raíz de esas demoras ya estábamos llegando al año 1974.

Poniendo una escena onírica junto a su asistente de dirección
 Ramón Martínez Caldas

-         Cómo la recibió la crítica?

Muy bien. En todos los diarios, cualquiera fuese su ideología, la crítica  fue buena y analítica. Incluso alguna prensa extranjera. Recuerdo algo que me dijo una periodista alemana. Respondiendo a una pregunta sobre el uso del color y el blanco y negro, le di alguna respuesta que debe haber captado muy bien.- Entiendo- me dijo- Recién, viniendo para su casa me detuve una cuadra antes en un kiosco, para comprar cigarrillos, y vi un pequeño escudo de Miami. Desde ese momento hasta que llegué a su casa caminando, ya no estuve en Buenos Aires sino en Miami, con una persona a la que había querido mucho.- Es eso, le dije algo turbada.- No puedo borrar el volumen o los perfiles de las casas, pero en ciertas circunstancias puedo suprimirles el color.

Tal vez me equivoque, pero creo que usted fue la primera en utilizar música clásica y tango en la misma película.

    Tal vez me equivoque, pero creo que usted fue la primera en utilizar música clásica y tango en la misma película.

Y algo de música electrónica también. El adagio de la 7* sinfonía de Beethoven forma parte de la trama. En cierto modo es el tema que comunica a los protagonistas. Y el tango es el perfume de Buenos Aires, no puede faltar. En este caso tiene varias formas. Lo que llamaríamos tango moderno es la música de las calles, que compuso Roberto Rodriguez. El tema de los títulos es una balada tanguera “Siempre Nada” compuesta por Irene Morack y que tiene un solo de bandoneón muy hermoso, interpretado por Domingo Moles Y el tango “Garua” de Aníbal Troilo y Enrique Cadícamo, que canta Irene Morack. Para la música electrónica se usó una canción de Jorge de la Vega transformada en un tema electrónico, para lo cual tuvimos que ir al Instituto Di Tella y usar su tecnología.  Con respecto a Garúa, tuvo lugar una anécdota que hace quedar bien a mucha gente y por eso merece ser contada. Para utilizar Garúa había que pedir permiso al autor. Me habían informado que algunos autores de tango pedian un precio que superaba sideralmente la tarifa que fijaba SADAIC. De manera que una noche fui al Viejo Almacén para hablar con Troilo. Me detuve cerca de el, algo intimidada,  él se acercó y preguntó ¿qué necesita mijita?, con el afecto que podría haber usado un abuelito. Le expliqué que nuestra  producción podía pagar la tarifa que fijaba Sadaic, pero no podía más.  ¿De qué tango se trata?. De Garúa.  Pero como no!,  uselo nomás, le voy a firmar la autorización…Ah!  Pero la letra es de Cadícamo! Y se quedó pensativo. Es una persona difícil…pero voy a hablar con el, no se preocupe, yo lo voy a arreglar, vaya tranquila y hable en Sadaic. Fui, expliqué de qué se trataba y me hicieron pasar a una oficina interna para que me atendiera alguien de la Comisión. Me recibieron Stampone y Cátulo Castillo. Volví a explicar de qué se trataba y reaccionaron de la misma forma que Troilo. No hay problema, ¿de qué tango hablamos? Garúa -Ay!  Cadícamo es difícil. No importa, lo vamos a convencer, no se preocupe. Me hubiera dicho a mí, dijo Cátulo, Castillo, nos ahorrábamos mucha conversación, y yo le daba La Última Curda. –Ya está grabado- me excusé con lo que me quedaba de voz ante esa declaración apabullante. Cadícamo  me llamó por teléfono para asegurarse de que yo apreciaba la importancia de Garúa y la magnitud del gesto. Solo me pidió que, como mi película iba a “salir corta”, acudiera a él para que me diera un corto filmado sobe sus tangos. Le prometí que sí, en caso de que la película saliera “corta” lo iba a pedir. Y realmente no tuve más problema. Creo que de alguna manera hubiese cumplido algo de mi promesa. No se cómo me arreglaría. No es premeditado pero creo que para mi trabajo, parto siempre de un punto de vista ético.

Escena onírica de Samurais

-         Como fue la relación con los otros directores de cine?

Hubo actitudes opuestas. No voy a dar nombres porque eran o son gente muy conocida en el ambiente. Salvo aquellos a los que tengo algo que agradecer. En una especie de orden cronológico recuerdo a Soficci, que entonces estaba a cargo del Instituto de Cine. Cuando se enteró que amenazaban con sacarme la sala cumpliendo la media, hizo venir a su secretaria y le dictó una carta, muy convincente, reclamando por esa medida tan arbitraria. Luego me la hizo firmar. – Esta carta me la envío a mí, al Instituto,  dijo. Me pareció que se identificaba con el problema como si le hubiera pasado a él, y tal vez así había sido. Por supuesto, no se pudo hacer nada. En una oportunidad anterior, yo necesitaba un gol violento o algo parecido, que atestiguara la violencia o la pasión, no siempre normal, que tiñe los partidos de futbol. Eran unos centímetros de película que me  hubiera gustado documental, extraído con preferencia de algún noticioso deportivo. Era increible  la manera evasiva con que varios directores, a los que busqué en el Laboratorio  me dijeron que no. Pedí ese favor a los que tenían películas con escenas de futbol. Hasta que llegué a la cabina de Néstor Paternostro., de quien había visto el film “Mosaico” En cuanto le expliqué lo que necesitaba, se arrojó literalmente, sobre un montón de latas de películas y eligió una, que me entregó  diciéndome que allí encontraría lo que buscaba, y que usara todo el rollo si lo necesitara.

Escena onírica de violencia

El ya había terminado la película “Laura contra la mitad más uno”. El desinterés y la solidaridad que expresó con ese gesto no puedo olvidarlo, y le estoy agradecida. Torre Nilson y Beatriz Guido también, hablé con el cuando amenazaban con sacarla de cartel y me preguntó como iba en relación al número de espectadores, le contesté que en la quinta semana había hecho el mismo número que “El bebe de Rosemary” en ese mismo lapso de tiempo, y esa película había hecho doce semanas en total. – Entonces defiéndala, me dijo, y me estimuló para que lo haga. En cambio no puedo olvidar un director muy conocido que, mientras esperábamos que nos abrieran  las puertas del consulado donde había una recepción, fingió no reconocerme para no saludarme. Y otro que cruzó la calle para evitar lo mismo. O una directora, algunos años después, que en una conferencia de Prensa en Panamá, dijo que ella era la única directora argentina. Yo no estuve en Panamá, la información la tuve porque me la contó el Profesor Luis Trelles Plazaola,  de la Universidad de Puerto Rico, autor del libro “Cine y Mujer en América Latina”, presente en la ocasión. Me lo dijo un poco escandalizado porque había visto “Gente en Buenos Aires” y “Ese loco amor loco” en el Instituto de Cine de Buenos Aires. – Por qué necesita mentir así?, preguntó, Ser la única!.  Por uno u otro caso, comencé a darme cuenta de la importancia de la mentira amplificada en el mundo del cine.  Nominaciones, homenajes, ocurrían montones de cosas que se decían y se daban por ciertas sin que a nadie, ni al periodismo, se le ocurriera pedir  una documentación, algo que certifique las palabras. Esas actitudes, la mentira llevada a nivel nacional,  no se aprendía estudiando. Después me consolé, vaya consuelo, viendo que el cine no era el único lugar  donde se hacía  tanto fraude. Y con muchas otras artes pasaba lo mismo. El  mucho dinero,  la clase social y la falta de escrúpulos, confieren un poder que se impone,  con bastante cinismo.  Encontré varios críticos, muchos, que no dudaban de las palabras. Creían con ingenuidad en los artículos de los diarios, otros que sabían verdades y las callaban.  Sufrían por eso.

Escena del velorio

Lo digo con el mayor respeto hacia algunos críticos y directores sinceros, que admiro y dejo aparte. Entre los jóvenes Gabriela David, como su padre, Mario David en otro aspecto, que me merecieron   agradecimiento por ser como fueron. Y tantos otros. Agustín Mahieu, Juan Carlos Frugone,  Fernandez Jurado, el colorado Ferreyra, Couselo, Claudio España, Salvador Samaritano.  Fueron muchos, a los que debo agradecer, y  que me hicieron sentír alegría por disfrutar de su amistad.
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¿ Qué pasó a partir del estreno?

 
Gente en Buenos Aires se empezó a filmar y se terminó en el año 1973. Se puede verificar en los archivos del Laboratorio Alex.  La larga espera que tuvimos que soportar nos hizo postergar el estreno. Y se vino el año 1974. En ese año falleció Perón y asumieron “Isabelita”,  “Lopez Rega”, “Las 3 A ”, y Cia .  Fuera del comentario político que correspondería hacer, la noche del estreno estallaron más de veinte bombas en el centro. Pensamos con cierta lógica que estrenaríamos  con la  sala vacía, pero no fue así.  La sala completa se puso de pie y aplaudió cuando aparecieron los títulos del final.

Gente en Buenos Aires, escena del museo de Bellas Artes

Luego fuimos todos a comer algo a una pizzería y nos dispusimos a una larga espera; la llegada de los diarios de la mañana y las críticas. Todo el equipo esperaba con nosotros. Y los comentarios. Recuerdo a una señora, no estoy segura si se trataba de la modista de filmación o de la maquilladora. Se acercó y en voz baja, como en secreto, me dijo: Eva, no tenía la menor idea de que lo que era ésta película, no me dí cuenta. Acabo de descubrirla, la felicito, etc.